Ορισμένες εποχές είναι τόσο βαθιά ταραγμένες, που ο χρόνος είναι απόλυτα ταυτισμένος με τον χώρο: το Βερολίνο κατά τη δεκαετία του 1930, η Καλιφόρνια τη δεκαετία του ’60. Κάπως ανάλογα, από τα μέσα τις δεκαετίας του 1970 έως τις αρχές τις δεκαετίας του ’80 –με τη μάχη για πολιτικά δικαιώματα κερδισμένη και τη σεξουαλική απελευθέρωση να καλπάζει, πριν από το έιτζ και τον πουριτανισμό του ’80– η Νέα Υόρκη φλεγόταν. Η ανεξέλεγκτη κρίση και η εγκληματικότητα της πόλης αποτυπώνονται περίφημα στο πρωτοσέλιδο της Daily News το 1975, «Ο Φορντ προς την Πόλη: Ψόφα» («Ford To City: Drop Dead»), όταν ο Αμερικανός πρόεδρος αρνήθηκε να βοηθήσει τη Νέα Υόρκη που κινδύνευε με χρεοκοπία. Σε αυτό το διάστημα, ’75-’82, το Μανχάταν έζησε τα πιο ριψοκίνδυνα κοινωνικά και καλλιτεχνικά χρόνια. Κανένας φωτογράφος δεν κατέγραψε καλύτερα αυτόν τον παροξυσμό από τον Πίτερ Χιούζαρ (1934-1987).
Η αναδρομική έκθεση για τη δουλειά του Χιούζαρ, σήμερα, στο Μουσείο και Βιβλιοθήκη Μόργκαν της Νέας Υόρκης (έχει ήδη περάσει από Βαρκελώνη και Χάγη, και ακολουθεί το Μουσείο Τέχνης του Μπέρκλεϊ στην Καλιφόρνια) είναι από τα μεγαλύτερα φωτογραφικά γεγονότα στην πόλη.
Γεννημένος στο Τρέντον του Νιου Τζέρσεϊ, ο Χιούζαρ πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια. Χωρίς πατέρα, με μητέρα σερβιτόρα στο Μανχάταν, τον μεγάλωσαν ο παππούς και η γιαγιά του. Εμαθε φωτογραφία κοντά στη Λιζέτ Μόντελ, η οποία ήταν αυθεντία στη φωτογραφία δρόμου.
Ο Χιούζαρ δούλεψε αρχικά στη μόδα, αλλά γρήγορα μπήκε σε κύκλους που εκτείνονταν από τον Αντι Γουόρχολ, τη Σούζαν Σόνταγκ και τη Φραν Λίμποβιτς μέχρι πιο avant garde Ιστ Βίλατζ προσωπικότητες όπως οι Μπιλ Ράις, Γκάρι Ιντιάνα και Πένι Αρκέιντ.
Στο Μουσείο και Βιβλιοθήκη Μόργκαν η έκθεση είναι ασφυκτική, τα κάδρα με τις φωτογραφίες σχεδόν αγγίζουν η μία την άλλη. Οι διάδρομοι στενοί, αναγκάζουν τους επισκέπτες να στριμώχνονται σαν να είναι μέσα στο τρένο της πόλης ή σε κλειστοφοβικά διαμερίσματα του Ιστ Βίλατζ του ’70s.
Η τραγικωμωδία
Τα θέματα του Χιούζαρ ποικίλλουν: καλλιτέχνες, γυμνά, έρημοι δρόμοι σε ζούγκλες πόλεων, ζώα σε φάρμες και πάρκα. Κυριαρχούν, όμως, τα πορτρέτα. Τα μάτια αυτών που φωτογραφίζει κοιτούν πίσω από τον φακό, στα 100 μέτρα. Αντίθετα από το Ρίτσαρντ Αβεντον –δάσκαλο του Χιούζαρ για ένα φεγγάρι, και καταλύτη στην εδραίωση του τελευταίου ως φωτογράφου– που σόκαρε με τα φλας με τα οποία βομβάρδιζε τα θέματά του, ο Χιούζαρ ξεφλουδίζει αυτούς που φωτογραφίζει.
Τα έργα του είναι γροθιά και γεμάτα από μια ενσυναίσθηση. Εγκαταλελειμμένα σπίτια και μεταχειρισμένα, ταλαιπωρημένα αυτοκίνητα, είναι σα να σου ψιθυρίζουν πως όλοι κάπου, κάπως είμαστε βρώμικοι. Σκουπίδια υπήρχαν και θα υπάρχουν πάντα. Αλλα μέσα σε αυτή τη βρωμιά υπάρχει και η απαραίτητη τραγικωμωδία, που είναι οξυγόνο για να ζήσουμε. Τα παιδιά δεν χαμογελούν (τα μάτια του Τζον Μακέλαν, βρέφους, δείχνουν εξωγήινα, δαιμονισμένα), τα βλέμματα είναι προφητικά, λες και περιμένουν την πολιτική ανορθότητα που έρχεται με την κουλτούρα του ’80, το στίγμα του έιτζ, την ντροπή, και για πολλούς, το τέλος.
Η απόσταση και η προοπτική ενδιαφέρουν τον Χιούζαρ. H ζωή δεν σταματά στους 14 δρόμους, ούτε στο Μανχάταν. Η ηρεμία που βλέπει στα ζώα σε αγροκτήματα στην Ανατολική Ακτή θυμίζει πόσο ασήμαντα είναι τα προβλήματά μας: βγες έξω από την πόλη, πήγαινε σε ένα πάρκο, και θα δεις τα πάντα ακριβώς εκεί όπου τα άφησες.
Το διάστημα που πέρασε ο Χιούζαρ στο Μεξικό και στην Ιταλία (1977-1978), σύμφωνα με το Μουσείο Μόργκαν, του έδωσε την απαραίτητη απόσταση από τη Νέα Υόρκη. Στο έργο «Παιδί σε Σχεδία» φαίνεται η εφηβική κινητήριος δύναμη πίσω από τη δουλειά του, σε μια κρίσιμη στιγμή της καριέρας του, όταν παρακολουθεί τον καινούργιο ανταγωνιστή του, τον Ρόμπερτ Mέιπλθορπ, να δείχνει ότι θα είναι ο φωτογράφος που θα καταφέρει να περάσει την τέχνη περιθωρίου στο κατεστημένο. Η σχέση Χιούζαρ-Mέιπλθορπ έχει γίνει θέμα ανάλυσης. Ο Mέιπλθορπ ελέγχει ασφυκτικά τα θέματά του. Τα κοντρολάρει, τα δένει στις σαδομαζοχιστικές σειρές φωτογραφιών του. Ο Χιούζαρ περνάει χρόνο με αυτούς που φωτογραφίζει. Προσπαθεί να δει πίσω από το προσωπείο που έχουν στήσει.
Τους θέλει γυμνούς –σώματα χορευτών κυρτώνουν σαν πλαστελίνη μέσα στον ίδιο τους τον εαυτό– ή απογυμνωμένους.
«Κάθε καλός φωτογράφος είναι ηδονοβλεψίας. Οχι με την έννοια του φετίχ, αλλά με την έννοια του πόσο βαθιά και ίσως ενοχλητικά θέλει να δει», μου λέει o Τζιμ Φούρατ, πρωταγωνιστής του κινήματος απελευθέρωσης των γκέι στην Αμερική, και εραστής του Χιούζαρ για μία πενταετία. «Οι περισσότεροι που φωτογραφήθηκαν από τον Πίτερ, δεν τους άρεσε το αποτέλεσμα. Ούτε η εμπειρία. Δώσε τους 10 χρόνια, μου έλεγε ο Πίτερ, και θα δεις πώς θα αλλάξουν άποψη. Είχε δίκιο. Τώρα τα πορτρέτα τους θεωρούνται αυθεντικά με έναν τρόπο αξεπέραστο».
Εντελώς διαφορετικοί
Η Πένι Αρκέιντ, περφόρμανς αρτίστ, ηθοποιός και συγγραφέας στο Μανχάταν, ήταν πολύ κοντά τόσο στον Χιούζαρ όσο και στον Mέιπλθορπ. Τους βρίσκει εντελώς διαφορετικούς και εκπλήσσεται με τους New York Times, και άλλους, που τους συγκρίνουν. «Ο Πίτερ ήταν ο απόλυτος καλλιτέχνης του Ιστ Βίλατζ», μου λέει η Αρκέιντ.
«Από τους τελευταίους εκπροσώπους της γενιάς που δούλευαν καλά, δούλευαν πολύ, και δεν τους ενδιέφερε η κριτική από αυτούς που δεν εκτιμούσαν επαγγελματικά. Είχε στέρεο εργασιακό ήθος. Δεν δεχόταν να υπηρετήσει το σύστημα. Καλλιτέχνες σαν τον Πίτερ ήταν παιδιά της εργατικής τάξης, που μεγάλωσαν δύσκολα στη μέση του πουθενά και έκαναν την επανάστασή τους στα σπίτια τους και μετά ήρθαν στο Βίλατζ. Υστερα από όλα αυτά, δεν θα φιλούσαν κατουρημένες ποδιές. Θυμάμαι μετά τα εγκαίνια της πιο σημαντικής έκθεσης του Πίτερ, στο Γκράσι Μάνσιον, πήγαμε στην ντίσκο Παλάντιουμ. Κάποιος φώναξε: “Πίτερ! Μπράβο! Ωραία έκθεση”. Ο Πίτερ του λέει: “Και ποιος σε ρώτησε εσένα;”. Ποιος ήταν αυτός, ρωτάω τον Πίτερ. Ο κριτικός τέχνης των New York Times, αλλά δεν με νοιάζει η άποψή του, μου λέει.
Ο Ρόμπερτ (σ.σ. Mέιπλθορπ) ήταν εντελώς διαφορετικός. Επαιζε με το σύστημα. Ενας από τους πρώτους καλλιτέχνες που ήθελαν χρήματα και φήμη, άμεσα. H τέχνη ήταν μέσο για να τα αποκτήσει – ο Ρόμπερτ δοκίμασε πολλά προτού καταλήξει στη φωτογραφία…
Στις αρχές της δεκαετίας του ’80, η σκηνή στο Μανχάταν άρχισε να αλλάζει γοργά. Hρθαν παιδιά από τα προάστια, από μικροαστικές οικογένειες που ήθελαν να ζήσουν αυτό που νόμιζαν ότι έκανε ο Γουόρχολ – ο οποίος δεν το έκανε πια. H παράδοση που ήθελε τους παλαιότερους καλλιτέχνες να διδάσκουν τους νεότερους χάθηκε. Ο Πίτερ άρχισε να γλιστράει στην αφάνεια. Περνάγαμε ώρες καπνίζοντας και συζητώντας πώς θα μπορέσει να βγάλει χρήματα».
«Ο Πίτερ ποτέ του δεν είχε χρήματα», μου λέει o Τζιμ Φούρατ. «Και αυτό γιατί είχε ενοχλήσει όλους αυτούς που θα μπορούσαν να τον βοηθήσουν. Δεν χαριζόταν. Ελεγε αυτό που πίστευε. Κάποτε μου είπε: “Ποτέ δεν προσπάθησα να συγκλονίσω με τις φωτογραφίες μου, δεν εκμεταλλεύθηκα τα θέματά μου”. Εδειχνε ήρεμος, αλλά είχε θυμό μέσα του». Σήμερα, ο Χιούζαρ ανακαλύπτεται εκ νέου και η δουλειά του φαντάζει εξωτική στη σύγχρονη, γεμάτη ετερόκλητο κόσμο Νέα Υόρκη. Υπάρχει καταιγισμός αναλύσεων πάνω στο τι ήθελε να πει, πού στεκόταν. Ισως, όμως, πιο ενδιαφέρον είναι αυτό που βλέπουμε εμείς τώρα: πώς ζούσαν αυτοί οι φανταστικοί, και φανταστικά ανένδοτοι άνθρωποι.
Η ανασφάλεια και η ειρωνεία
Ο ανταγωνισμός και το γεγονός ότι το κοινό εντυπωσιαζόταν εύκολα τροφοδοτούσε την ανασφάλεια του Πίτερ Χιούζαρ. Στη μοναδική φωτογραφία του ίδιου στην έκθεση, τον βλέπουμε σε μια γρήγορη κίνηση –πηδάει και χαιρετάει μαζί– σε αντίθεση με τα θέματά του που έχουν στατικότητα. Η κινητικότητα του Χιούζαρ μοιάζει να προσπαθεί να κρύψει κάτι, συνεπώς αποκαλύπτει μια ανασφάλεια. Η ειρωνεία είναι πως ο Σαμ Γουάγκσταφ, ο εύπορος σύντροφος του Ρόμπερτ Mέιπλθορπ και απόφοιτος των κορυφαίων αμερικανικών πανεπιστημίων, βοήθησε όσο κανένας να καθιερωθεί η φωτογραφία σαν τέχνη στις γκαλερί και στα μουσεία, και να ανεβούν οι τιμές. «Και βοήθησε και τον Πίτερ», λέει η Πένι Αρκέιντ. «Ο Ρόμπερτ θαύμαζε τον Πίτερ. Αγόρασε έργα του. Κόλλαγε τη μούρη του στις φωτογραφίες του Πίτερ, τις κοίταζε στα 2 εκατοστά».
* Ο κ. Ιωάννης Πάππος είναι συγγραφέας.